Олег Девяткин (oleg_devyatkin) wrote,
Олег Девяткин
oleg_devyatkin

Category:

Акимов Николай Павлович

О ПОСТАНОВКЕ «ГАМЛЕТА» В ТЕАТРЕ ИМ. ВАХТАНГОВА

Театральное наследие Т. 2

"Искусство" 1978

Стр. 119-154


Продолжение № 1

 

Можно предположить, что в настольной хрестоматии культурной верхушки елизаветинского времени были изложены популярные и общепринятые взгляды гуманистов на духов. Поскольку у нас имеются все объективные данные для того, чтобы причислять Шекспира именно к этой верхушке, хотя бы на основании его словаря (того количества слов, которые он употребляет в своих пьесах), и поскольку Шекспир цитирует неоднократно ту же книгу в своей пьесе, имеется, конечно, очень много вероятия, что он смотрел на духов именно таким образом. Однако он имел дело с театральной традицией пьес о мщении, и, более того, его пьеса о Гамлете опиралась на более раннюю, не дошедшую до нас версию той же пьесы, написанную за несколько десятилетий до шекспировского «Гамлета». Мы знаем, кроме того, что каждый автор в каждой новой пьесе в лучшем случае вносит некий элемент новизны, являющийся вкладом в сокровищницу культуры, но в основном всегда идет в русле традиций своего театра и своего времени. Странно было бы ожидать, что Шекспир умышленно пренебрежет всеми этими традициями, тем более что по составу зрителей театр Шекспира был необычайно пестрым, и если на сцене сидели иногда высокопоставленные друзья автора, которые могли оценить всякую тонкость и новшество, то в партере стояли люди, требовавшие кровавых драм со всеми полагающимися атрибутами, вплоть до появления духов.

 

Если мы внимательно исследуем те сцены пьесы, в которых Гамлет разговаривает с духом, особенно при первой встрече с ним и до начала диалога, то мы заметим там какие-то странные иронические нотки. Узнав, что это дух погибшего отца желает беседовать с ним, видя, что дух меняет место под землей, Гамлет называет его «старым кротом» и говорит, что он довольно проворно роется под землей: это место служило предметом нескончаемых исследований критиков, причем оказывалось, что для надрыва (единственного оправдания подобного обращения с духом папаши) как будто бы еще по течению пьесы рано — надрыв наступал позже. Понять эти слова не иронически нельзя было. Так что это место признавалось «темным».

 

Мне думается (и это очень возможно), что поскольку Шекспиру приходилось работать одновременно и на партер, который жаждал традиционных духов, и на своих близких друзей — гуманистов, которые в духов не верили, то он мог (это вообще в традиции драматургов бывало нередко) пользоваться некоей двуплановостью, то есть кое-где для знакомых вставлять успокоительные фразочки, которые могут незамеченными пройти для толпы, но которые знатоков и приятелей убедят в том, что «мы с вами смеемся над этим духом». В противоположном случае нам нужно принять какую-то совершенно невероятную концепцию, при которой сам Шекспир был начитан в Эразме, принадлежал к высшему культурному слою, но идеологически отставал от Эразма. Мне не хотелось обвинять его в этом.

 

Таким образом, представлялось на выбор два метода решения Шекспира на советской сцене: либо метод, который так или иначе сказался бы методом реконструктивным, то есть передачей Шекспира в условиях шекспировского театра, либо метод извлечения из Шекспира всего объективно ценного и дожившего до нас, с устранением тех незначительных и несущественных исторических моментов, которые могут отдалить Шекспира от нас.

 

В первом случае угрожали все неприятности реконструктивного спектакля. Мы знаем, что всякий реконструктивный спектакль, который воспроизводит формы отжившего театра, всегда несет с собой некую «музейную неприятность». С другой стороны, заниматься такой реконструкцией легко, когда есть какие-то данные о том, чем был в то время театр: но о шекспировском театре, хотя о нем очень много написано, данных у нас весьма мало. Во всяком случае, о приемах актерской игры, о школе шекспировского актера нам почти ничего не известно.

 

Значит, оставалась стилизация под реконструкцию, то есть можно было, не зная шекспировского театра, делать вид, будто воссоздаешь шекспировский театр. Но даже в случае удачи всякая реконструкция неприятна: можно установить просцениум, устроить двухэтажную шекспировскую сцену, заставить актеров каким-то гениальным прозрением играть по-шекспировски, и все же у вас не будет шекспировского зала, шекспировских зрителей, которых создать нельзя никоим образом. Поэтому всякий реконструктивный спектакль однобок и неприятен, так как не имеет прямого отношения к данному зрительному залу.

 

Я решил поступить так, как должно, по-моему, поступать с классиками, то есть брать классическое произведение и переводить его на язык современного нам театра. Наш театр меняется очень быстро, примерно каждые пять лет он находит новые формы, и именно в этих новых формах надо создать спектакль, в противном случае он не будет иметь отзвука в зрительном зале.

 

Недавно в Ленинграде, в Большом драматическом театре, была поставлена хроника Шекспира «Ричард III».14 Этот спектакль шел скорее по реконструктивному пути, во всяком случае в отношении призраков, появляющихся там на сцене. Я получил на этом спектакле огромное моральное удовлетворение, так как увидел, что случилось то самое, что должно было случиться и в «Гамлете», если бы я оставил в неприкосновенности появление духа: разработав план постановки, с большим рвением и верой в мнимые шекспировские предрассудки, Большой драматический театр смело скинул со счетов триста лет, которые отделяют нас от Шекспира, и полностью стал на точку зрения самой наивной части современников Шекспира, изобразив в драматическом виде появляющихся в четвертом действии духов — жертв Ричарда,— и смех в зрительном зале был ответом. Мне думается, что на это мы обречены всякий раз, когда будем не просто делать спектакль, рассчитанный на то, чтобы всех безоговорочно убеждать, а будем взывать к теоретическому зрителю, который не дожил до нашего времени.

 

Опираясь на найденные мною эразмовские материалы и выяснив, что никаких решительных функций, помимо традиционных театральных функций, у духа нет, я решил этого духа уничтожить. При этом я примерял и прикидывал, достаточно ли у Гамлета оснований действовать, если духа не будет. Выяснилось, что оснований вполне достаточно, а дух является просто театральной прибавкой, театральным довеском, отсутствие которого заставило бы зрителей, стоявших в партере шекспировского театра, требовать обратно деньги, но сам по себе дух этот нам совершенно не нужен. И все же эта операция возбудила против меня умы, и на защиту духа отца Гамлета встали все столпы советской критики: никогда еще загробный житель не имел такого высокого покровительства, как в данном случае.

 

На конкретное сценическое разрешение сцен с духом меня натолкнул упомянутый уже рассказ Эразма. Для меня было ясно, как я уже говорил, что Гамлет — гуманист. Но понимание термина «гуманизм» вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов. Гуманист позднего Ренессанса мог хладнокровно убить дядю, который стоит где-то между ним и троном. Ведь Гамлет пронзает гобелен, думая, что за ним прячется король (этот момент в старых трактовках Гамлета очень затушевывали). «Крыса, крыса»,— кричит он, отнюдь не симулируя сумасшедшего, а говоря о том, что обнаружил шпиона. А спустя несколько мгновений, думая, что пронзил шпагой короля, он говорит: вот старый шут, как опасно быть шпионом. И вот этот умный и действенный гуманист, с помощью Горацио, законченного гуманиста-профессионала, не отягощенного королевским происхождением, приспешника и приживала Гамлета, устраивает ту самую инсценировку, о которой говорится у Эразма, вплоть до глиняного горшка, сообщающего голосу «духа» соответственную «потусторонность». А нужно это все Гамлету для того, чтобы еще больше сплотить вокруг себя своих друзей, но, наряду с этим, и для того, чтобы компрометирующая убийцу молва поползла по замку, вызывая в виновных страх, волнение, трепет. Сцену с «духом» я превратил из момента экспозиционного в момент действенный, заставил ее работать на развитие интриги, на стремительное развитие сюжета.

 

Другим новшеством, которое было в моей постановке «Гамлета», явилось разрешение вопроса о сумасшествии Гамлета, а также о сумасшествии Офелии. Разрешение обоих вопросов связано с моим пониманием характеров Гамлета и Офелии и функции, которая принадлежит Офелии в пьесе.

 

Исследователи XIX века считали, что чуть ли не самым трагическим моментом во всей пьесе было сумасшествие Гамлета. Увидев, что его развратная мать вышла, не износив башмаков, замуж за убийцу его отца и захватчика трона, потрясенный также и этим убийством, Гамлет почти сходит с ума. Надо сказать, что из всех поклепов на Гамлета это один из самых возмутительных, ибо Шекспир принимает специальные меры в тексте, чтобы даже последний ротозей, который подрался в последних местах партера его театра, не подумал бы, что Гамлет действительно сумасшедший. Все время специально объясняется, оговаривается и подчеркивается, что сумасшествие Гамлета притворное, Гамлет сам об этом говорит. И вот то, от чего Шекспиру, вероятно, удалось уберечь своего зрителя, оказалось слишком сложным для критики XIX века, которая не пожелала считаться с этими заявлениями автора и решила, что не дело для трагического героя кривляться и изображать сумасшедшего, а много лучше, если он от горя сойдет с ума. Но как только они становились на путь трагического сумасшествия Гамлета — примерно такого же плана, как трагическое сумасшествие Лира,— то все карты окончательно путались, потому что текст в комедийных сценах (ибо все сцены сумасшествия Гамлета падают на комедийные сцены), в явно смешных шутовских сценах Гамлета и Полония, когда Полоний говорит совершенно невыносимую ерунду, а Гамлет отвечает ему, пользуясь тем, что он якобы сумасшедший, ерундой еще более невыносимой,— во всех этих сценах при такой трактовке получалось что-то страшное: трагик сходил с ума на глазах у зрителей, а стоящий рядом комик должен был потешать зрителей. Даже в шекспировском театре таких вещей не было, потому что сцены давали либо комическими, либо трагическими, в определенном чередовании.

 

Надо сказать, что это еще большой вопрос, возможно ли вообще трагическое сумасшествие у Шекспира, ибо, предполагая это, мы совершаем историческую ошибку, недооценивая то, кем был сумасшедший во времена Шекспира. Сумасшествие во времена Шекспира было самой смешной вещью на свете. Был, правда, устроен (просто из соображений безопасности) Бедлам, сумасшедший дом, куда запирали буйных; тихие сумасшедшие оставались на воле в качестве шутов и юродивых, а кроме того, английская знать ездила, как известно, в Бедлам, где был коридор с окошечками в камеры, похохотать над сумасшедшими.*4 Это, конечно, с нашей точки зрения, стыд и срам, но такова была эпоха. Чтобы понять тот сдвиг, который произошел в нашей психике, в нашем отношении к сумасшедшим, возьмите наше представление о пьяных. Ведь и до сих пор пьяный, особенно буйный пьяный, кажется нам чрезвычайно смешным, и мы знаем, что, видя на улице пьяного, мы можем не смеяться, но все же человек, напившийся пьяным, который идет куда-то, что-то роняет, куда-то попадает и т. д., вызывает улыбку. Есть ли тут над чем смеяться? Абсолютно не над чем. И я убежден, что через двести лет придется писать к фильмам Глупышкина подробный комментарий, разъясняющий, почему с точки зрения наивных людей XX века это было смешно.

 

Наше отношение к сумасшедшим проделало такую же эволюцию, но в шекспировские времена сумасшествие еще считалось очень смешным. И надо еще очень сильно покопаться в вопросе о том, был ли действительно трагическим героем король Лир.

 

Но, во всяком случае, бесспорно, что притворное сумасшествие не может быть трагическим. Совершенно ясно, что притворное сумасшествие, которое у Гамлета определеннейшим образом мотивировано, имело целью смешить публику и двигать действие.

 

Мимоходом мне хочется остановиться еще на одном, не лишенном занимательности, моменте. Очень часто делается одна грубейшая ошибка (это замечание относится не к одному Шекспиру, а может быть отнесено к любой пьесе): высказывания действующего лица трактуются читателями, критиками, режиссерами или кем-либо другим в качестве ремарки или мысли автора. На этом основании написано немалое количество разных глупостей. Укажу хотя бы на то, что в «Буре», интереснейшей пьесе Шекспира (которая остается до сих пор совершенно нераскрытой и неразгаданной), имеется сцена, где с Калибаном встречаются двое слуг, съехавших с корабля неаполитанского короля. Издеваясь над Калибаном и будучи, кроме того, в пьяном виде, они называют его полурыбой-получудовищем. А открыв русское издание Шекспира Брокгауза, в предисловии можно прочесть совершенно хладнокровное замечание критика о том, что Калибан — это полурыба-получудовище. Таким образом, если одно действующее лицо обругает другого какими-либо словами, то критик произвольно вписывает эти слова в характеристику второго действующего лица. Этот метод кажется смешным и анекдотичным, но его необычайно часто применяют.

 

Надо сказать со всей определенностью, что пьеса приобретает иной смысл, как только выпускают из рук путеводную нить напряженности и устремленности действия. Тогда все слова повисают в воздухе, а слова могут, как известно, означать самые разные вещи. Приведу в доказательство этого положения одну необычайно характерную сцену из «Гамлета».

 

Гамлет, вернувшийся из Виттенбергского университета, возбуждает справедливые подозрения Клавдия и Гертруды, что он будет замышлять небольшой дворцовый переворот (ведь они сами только что совершили такой переворот), и они подсылают к нему двоих его бывших приятелей, Розенкранца и Гильденштерна. Для того, чтобы было ясно, что эти двое подосланы, Шекспир показывает, как их обоих принимает король и дает им задание: поговорить с Гамлетом и выяснить его умонастроение. Они являются к Гамлету. Гамлету они приходятся его ближайшими университетскими товарищами, вместе с ними он изучал ту гуманистическую культуру, носителем которой он является в пьесе. Он принимает их необычайно сердечно, необычайно дружественно — сцена встречи написана очень тепло. И затем, в разговоре с ними, Гамлет говорит одну роковую для его дальнейших взаимоотношений с этими друзьями фразу: «Дания — тюрьма», то есть он отрицательно отзывается о политическом строе Дании. Тогда Розенкранц и Гильденштерн, которые, по-видимому, не являются опытными шпионами и провокаторами, а скорее просто разведчиками, не желая втягиваться в этот опасный и скользкий диалог, заявляют, что они этого не думают. То есть они совершенно явно отмежевываются от данного утверждения. Один из них говорит: «Ну, если Дания тюрьма, так и весь мир тюрьма». Гамлет отвечает: «Да, и превосходная тюрьма». Разговор кончается. Наступает мрачная, тяжелая пауза. После дружеской встречи друзья отмежевались: на эти политические темы с вами, дорогой принц, говорить не будем и поддерживать ваши критические высказывания не собираемся. Тогда Гамлет, явно ощутив, что он сделал глупость, открывшись людям, которые подосланы для того, чтобы выяснить его настроения, заставляет их сознаться, что они действительно подосланы сюда, причем то, как он заставляет их признаться, делалось несомненно с помощью какого-то театрального трюка, поскольку текст идет просто так: «Скажите мне, зачем вы приехали сюда? Так, довольно, я вижу».

 

Мы разрешили эту сцену так, что один пытался быстро снестись с другим, и их замешательство показывало, в чем дело. Гамлет оказывался в глупейшем положении, выболтав свои оппозиционные настроения шпионам своего дяди. Ему необходимо найти версию, которая бы сгладила остроту положения, и он говорит: я вам сейчас скажу, зачем вас ко мне прислали, и вам будет все совершенно ясно. Дело в том, что я действительно страдаю меланхолией. Мир — это замечательный венец творения и т. д., и он, в явно пародийном плане, то есть преувеличивая все сравнения и эпитеты, говорит им о своей меланхолии, которая якобы и является предметом беспокойства Клавдия и Гертруды, подославших Розенкранца и Гильденштерна.

 

В этом месте пьесы мы опять становимся в тупик перед одним из двух вариантов толкования его. Либо вся эта речь о меланхолии имеет огромное действенное значение, но никак не свидетельствует о меланхолии Гамлета, либо это лишь версия, которую он сейчас придумал, чтобы замять свою неуместную искренность, и тогда нельзя опираться на нее и утверждать, что Гамлет действительно пытается покончить жизнь самоубийством, как говорят все исследователи. Если же он, узнав, что его навестили два шпиона, никак не реагируя на это, начнет жаловаться им на то, что он меланхолик, тогда окажется, что Шекспир просто плохой драматург, и никакого сквозного действия протянуть нельзя.

 

Вся пьеса соткана из таких моментов, которые, будучи объяснены из развития действия, необычайно многое объяснят, а будучи выхвачены изолированно, могут быть истолкованы в любую сторону, и действительно, толкуя и переворачивая вырванные цитаты, можно приспособить пьесу к чему угодно.

 

Возьмем еще пример — взаимоотношения Гамлета и Офелии. В мировой литературе, вернее сказать в мировых литературно-критических штампах, Гамлет и Офелия — это такая же любовная пара, как Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона и т. д. Но когда мы читаем текст без предвзятой мысли, то прежде всего выясняется, что ни в одной строчке текста пьесы «Гамлет» ни прямо, ни косвенно о любви Гамлета и Офелии не говорится. Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденштерн — и Офелия.*5

 

История Гамлета и Офелии развивается следующим образом. Офелии поручают выведать у принца Гамлета, почему его характер стал уединенным и замкнутым, так как королю это кажется подозрительным. Офелия берется за это дело без особых рассуждений. Никакой любви к Гамлету она тоже пока не испытывает. Гамлет, узнав это и чувствуя опасность, решает, что для прикрытия всех его действий и тайных планов напускное сумасшествие будет чрезвычайно удобно, причем такая симуляция сумасшествия для достижения тайных целей в эпоху Возрождения была весьма популярным приемом, который известен по многим литературным произведениям. Дальше Гамлет все время свидетельствует о том, что он Офелией нисколько не увлекался. Его разговор с ней в знаменитой сцене их диалога всячески на это указывает. И исследователи замечали, что только в одном месте Гамлет говорит о своей любви к Офелии, но зато говорит он здесь сильно. Это происходит во время ссоры, вернее, драки Гамлета с Лаэртом на могиле Офелии, когда Лаэрт, личность, с точки зрения Шекспира, явно пародийная, в которой феодальные понятия о чести были очень сильно преувеличены, начинает пышную трагическую речь, когда опускают гроб с Офелией в могилу, призывая все несчастья на голову ее погубителя. Тогда Гамлет, будучи не в силах удержаться от своих озорных поступков (что с ним во время спектакля бывает часто), соскакивает в ту же могилу и передразнивает Лаэрта, доводя уже форму его выражения скорби до абсурда. Если даже здесь могло оставаться какое-либо сомнение, не есть ли это проявление некоего ужасающего душевного надрыва, то следует заметить, что дальше, во время разговора Гамлета с Горацио, на вопрос Горацио, зачем, мол, вы ввязались в эту совершенно ненужную драку, ваше положение и так запутано и т. д., Гамлет отвечает: я понимаю, что это ни к чему, но своим кичливым горем Лаэрт так меня взбесил, что я просто не мог сдержать себя.

 

Здесь же уместно будет остановиться на смерти Офелии и объяснить, почему я ввел сцену королевского бала, в которой Офелия пьяна, и не дал Офелии сойти с ума. Из анализа сюжета мы видим, что первая функция Офелии — шпионить за Гамлетом. Дальше функция эта приводит к тому, что у Офелии возникает мечта выйти замуж за Гамлета,— вполне законная честолюбивая мечта девушки некоролевского рода выйти замуж за принца. Мечту эту усиленно поддерживает Полоний. Офелия всячески борется за ее осуществление. Когда ей это не удается, Офелия чрезвычайно обижена, и тут отнюдь не в подлинно шекспировском плане допускается, как мне кажется, архаическая условность, но условность, которую зрители трагедии принимали абсолютно на веру: после того как убили Полония, Офелия сошла с ума от горя, причем в пьесе, вопреки всем буржуазным исследованиям, повсюду говорится, что Офелия сошла с ума от горя не по Гамлету, а вследствие смерти отца. Мне кажется, что в наши дни такая мотивировка звучит неубедительно, а самое сумасшествие Офелии нужно только для развития интриги, чтобы вернувшийся Лаэрт приписал вину Гамлету. И мне казалось, что куда убедительнее будет, если эта самая девица, оставшись после смерти отца и в отсутствие брата без надзора, находясь в окружении двора невысокого морального уровня, ведет себя легкомысленно, вольно, как было при всех дворах того времени. В то время каждый дворцовый бал сопровождался дикими пьяными дебошами. Поэтому я и счел возможным изменить конец роли Офелии, тем более что меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. Мне казалось, что я поступаю правильно, тем более что даже по Шекспиру смерть Офелии — случайная смерть: Офелия умирает не от любви; она оступилась, собирая цветы, и утонула. Чтобы не усложнять пьесы этим ненужным и случайным сумасшествием, я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего она тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула.

 

200.52 КБ

Эскизы костюмов 1932

 

При трактовке роли короля я исходил из реальных соображений относительно логики взаимоотношений действующих лиц. Что мы знаем о короле из текста «Гамлета»? В сущности, только одно: что он меньше ростом, чем его покойный брат, прежний король. Кроме того, говорится, что он трус — это ясно из действия. И это почти все. Если у Гертруды, матери Гамлета, был муж, старый Гамлет, которого она отравила для того, чтобы выйти замуж за его брата, то сценически весьма невыгодно делать разницу в годах между братьями всего лишь в один год: одного старика отравила, чтобы за другого старика выйти замуж. Непонятно тогда, из каких мотивов она действовала. Если же предположить, что между обоими братьями была очень большая разница в летах, тогда картина получается совсем другая: с одной стороны, у королевы имеется старик муж, который, может быть, ей страшно надоел, а с другой стороны, у этого мужа есть небольшого роста, но приятный, хорошенький братец, к которому королева неравнодушна. Тогда вся интрига зрительно делается более убедительной. Кроме того, попытаемся поставить себя на место Гамлета. Он молодой человек, только что приехавший из Виттенбергского университета. Если его дяде шестьдесят пять лет и он занял престол — это, разумеется, неприятно, но еще обиднее, если этому дяде тридцать три года, и тогда та бешеная злоба, которой пылает Гамлет по отношению к Клавдию, является более оправданной, более жгучей и более понятной, поскольку она направлена на сверстника. Для Гамлета ситуация получается гораздо более острая. Из этих соображений я и исходил. Мне казалось, что «шут на троне» — это скорее характеристика эмоционального состояния Гамлета, чем характеристика Клавдия. Можно предположить, что король Клавдий не очень умен. Мне хотелось дать в нем тип галлицизированного, офранцуженного короля. Игравшим эту роль Симоновым я чрезвычайно доволен. Симонов — Король, Орочко — Королева и Козловский — Горацио — все эти три фигуры меня вполне удовлетворили. Очень интересно играл Щукин Полония.15

 

Мне хочется указать еще на сцену смерти Полония. Это для меня один из самых приятных моментов спектакля. Приятность его заключается в том, что среди трагической сцены объяснения Гамлета с матерью доигрывает свою сцену такой комический персонаж, как Полоний; я убежден, что, по шекспировским законам, он и умирать должен комически. Полоний говорит: «Ой, я убит острым оружием». Я убедил М. Л. Лозинского написать вместо этой фразы одно слово: «Зарезали» — и тогда удалось достичь чисто шекспировского эффекта, как я себе его представляю, удалось достичь чередования трагических и комических моментов: когда Гамлет бросался со шпагой на гобелен, зрители сидели, трагически взволнованные; когда он протыкал гобелен и из-за него слышался полувоющий голос Щукина: «Зарезали»,— в зрительном зале раздавался сразу очень короткий взрыв хохота, после чего Гамлет вытаскивал шпагу и очень быстро спрашивал: «Кто это был? Король?» Быстрая перекидка из комического в трагическое — вот то, чего нужно добиваться в Шекспире.

 

Сцену «спектакля» — «мышеловку» я перенес на репетицию. С точки зрения приемов и вкусов нашего театра, такой момент, как реакция короля на спектакль, выгоднее выделить в самостоятельное зрелище. Когда король реагировал на самом спектакле, то внимание зрителя раздваивалось между восприятием спектакля, играемого на сцене, и публикой этого спектакля, то есть королем. Поскольку самый «спектакль» (пьеса об убийстве Гонзаго), который играют по заданию Гамлета актеры, утерял для нас какое бы то ни было значение, аромат и прелесть, постольку, всячески сократив его, я показал на сцене репетицию, которая важна для действия тем, что зритель понимает, чем Гамлет будет стращать короля; то есть в этой сцене репетиции сюжетная сторона пьесы несравненно более понятна.

 

Поэтому, когда начинается «спектакль», зритель занят одной задачей: следить за тем, как король будет реагировать. И весь бег короля по лестнице с развевающейся за ним, подобно красному хвосту, мантией кажется мне удачным. Во всяком случае, ряд английских критиков, видевших спектакль, считал, что это решение сцены «мышеловки» должно войти в традицию сценического истолкования «Гамлета».

 

Зачем нужна сцена «мышеловки»? Для Гамлета ситуация ясна: ему нужно скомпрометировать короля, чего он и достигает. Мы видим, что поведение короля после «мышеловки» не только доказывает многое Гамлету, но явно порождает и должно породить какой-то скандальный для короля шумок. Поскольку намек, который делает Гамлет, чрезвычайно груб и является прямым ударом в лоб, мне казалось, что в плане такой борьбы с Клавдием это очень хороший и хитрый прием. Даже в самом тексте Гамлет, задумав свою инсценировку, говорит, что иногда в театре преступники бывают так глубоко потрясены представлением, что выдают себя, и эти слова очень близки в моей концепции: можно предположить, что у Гамлета (по мысли Шекспира) была двойная задача: самому убедиться в виновности короля, а если это убеждение правильно, то заодно и скомпрометировать короля.

 

Горацио представляется мне совершенно законченной и определенной фигурой профессионального гуманиста.16 Я пытался его выявить как ближайшего приспешника Гамлета, но не целиком сочувствующего его планам. Несомненно, он бедный виттенбергский студент, который живет у Гамлета в качестве приживала. Карикатурность его порождена была желанием представить этого кабинетного гуманиста в чистом виде. Это прапрадед вечных студентов, представитель «чистой науки», тогда как Гамлет, набравшись науки, не совсем порывает связь с жизнью, а жизнь для него заключается именно в оспаривании узурпированных у него прав. Весь показ Гамлета со скелетом, научными работами и т. д. является, в конечном итоге, применением одного из популярных приемов нашего театра, приемов, неизвестных старому классическому театру. Это — обрисовка действующих лиц с помощью дополнительного параллельного физического действия, на которое нет указаний в тексте, но которое характеризует действующее лицо. В ложноклассических спектаклях, где актеры выходили из-за кулис и подходили к рампе, чтобы говорить диалоги и монологи, этого, разумеется, не применяли, но, став на рельсы создания современного спектакля, я применил этот прием, который дал дополнительную характеристику ряду персонажей.

 

Таким образом, анализируя действие, какое бы место пьесы мы ни взяли на выбор, мы видим очень напряженную интригу, очень напряженное действие, которое направлено к одному: к тому, что Гамлет желает на законном основании захватить датский престол. Большинство критиков XIX века с негодованием отвергало такую гипотезу, основываясь на том, что захватывать престол — это, с точки зрения упомянутых критиков, неподходящее занятие для порядочного человека. Сеять разумное, доброе, вечное — пожалуйста, но захватывать престол — это не входило в либеральную буржуазную идеологию. Однако для Шекспира и для его героев захват престола — это насущное дело. Если человек родился наследным принцем, если он уехал учиться в Виттенбергский университет и, возвратившись домой, застает совершенно неожиданную картину (при таинственных обстоятельствах умер отец, а мать повенчалась с дядей, сидящим на престоле), то, как бы он ни любил отца, он знает, что является его прямым законным наследником. Вовсе не требовалось по тем временам и по шекспировским вкусам быть каким-то низменным пошляком и прозаиком, чтобы бороться за престол, на который Гамлет имеет все законнейшие права, даже если бы дух не повелевал этого делать. И далее разворачивается борьба за этот престол, права на который совершенно ясно характеризуются по тексту, когда Гамлет говорит, что Клавдий захватил тот самый престол, который почти уже был в его руках. Таким образом, в совершенно обнаженном виде выступает готовность Гамлета занять датский престол. Как известно, борьба, занимающая по сути дела всю пьесу и являющаяся ее основной интригой, сопровождается различными эмоциональными выявлениями действующих лиц, что присуще каждой темпераментной, напряженной пьесе. Во время этих эмоциональных выявлений действующие лица порою абстрагируют свои эмоции в виде каких-то более отвлеченных сентенций. Теперь остается определить, являются ли эти сентенции, эти эмоциональные выявления производными от основного каркаса интриги, или, наоборот, вся соль пьесы заключается в наборе блестящих монологов и диалогов, а интрига не существенна и подлежит вымарыванию, как полагали в XIX веке и как это делали в театрах на основе этих предположений.

 

Когда я читал критические отзывы о своем спектакле, меня всегда удивляло, почему именно те правонарушения по адресу Шекспира, которые я допустил из самых лучших намерений, возбуждали умы, а в то же время более значительные перекраивания, перестановки, перетасовки и переворачивания наизнанку пьесы, которые делались до меня, никого особенно не шокировали. Впрочем, до некоторой степени ответом на этот вопрос может служить указание на нарушение мною некоторых привычных театральных традиций и штампов. Когда зритель, привыкший с детства знать, что Гамлет — это надрывный философ, а Офелия — это символ невинности и вечной женственности, встречал какие-то сильнейшие изменения в спектаклях обоих МХАТов, то эти изменения не касались одного: они не нарушали идеализации упомянутых действующих лиц. А в моем спектакле значительно более поверхностные изменения и менее существенные сокращения текста (у меня шло гораздо больше основного текста, чем в других спектаклях, хотя бы по количеству) все-таки сопровождались нарушением этих привычных штампов. Например, Офелия оказалась шпионящей за Гамлетом девушкой и, следовательно, перестала быть символом невинности и чистоты, поскольку одно с другим никак не вяжется.


Продолжение следует
Subscribe

  • Сказка о законе Горбунке

    Жил-был старик. Было у него три сына. Вели они общее хозяйство. Но закон перестал их признавать единой семьёй.

  • Гамлетовский вопрос

    Если я сейчас начну выражать траур по Ельцину, то, как общество это воспримет: как сумасшествие; или – в более лёгком случае – как…

  • Власть и художник (Сцена "Мышеловки", начало)

    Посвящаю милому другу с детства, вечно молодой, у которой сегодня День Рождения, Анечке Мамаевой Начало «Мышеловки» у Шекспира. (в…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments